نقد و بررسینقد و بررسی فیلم و سریال

نقد و بررسی مفصل فیلم «ماجرا»

نقد و بررسی مفصل فیلم «ماجرا»

تغییرات اساسی سینما، حتی پیش از نمایش فیلم «ماجرا» در جشنواره کن ۱۹۶۰ شروع شده بود؛ نمایشی چنان ناموفق که باعث عصبانیت تماشاگران شد.
سازندگان فیلم‌های مستقل مانند استن براکیج، شرلی کلارک و نورمن مک لارن که به‌صورت سازمان‌یافته وارد بازار اصلی نمایش شده بودند، هرروز نظر بینندگان و منتقدین بیشتری را به خود جلب می‌کردند. از شرق فرانسه گرفته تا غرب آن، خط داستانی فیلم‌های مدرن از درون و بیرون موردبررسی دوباره قرار می‌گرفت. در همین حال، دنیای سینما در ایتالیا شاهد از بین رفتن معیارهای نئورئالیسم بود (مثل بسیاری از آثار آنتونیونی) و به سمت سینمای پسا نئورئالیسم حرکت می‌کرد؛ سینمایی از ملودرام و ایدئولوژی‌های سیاسی که شاید بهترین مثالش را ارمانو اولمی در سال ۱۹۵۹ جامه عمل پوشاند.

مدرنیته‌ای در حال بلوغ، در سینما فراگیر شد؛ تغییر سال از ۱۹۵۹ به۱۹۶۰ را می‌توان لحظه‌ای تاریخی برای سینما در نظر گرفت. همراه با تحول صنعت لنز، گیشه سینما، تولید دوربین‌های جدید و کوچک‌تر، استفاده متداول‌تر از نگاتیو ۱۶میلیمتری و مدرنیسمی که به وقوع پیوست، نشان داد که سینما چقدر دیر از تغییراتی که در گونه‌های دیگر هنر رخ می‌دهد استقبال می‌کند؛ برای مثال، تسلط رادیکال موسیقی جَز با بیباپ، تغییر چهره صنعت موسیقی توسط افرادی چون ادگار وارز و هری پارتچ، جنبش اکسپرسیونیسم انتزاعی در نقاشی و حمله «رمان جدید» به ادبیات.

در همین دوران استثنایی، بسیاری از پایه‌های قدیمی سینما در حال از بین رفتن بودند؛ ازجمله، فرمول ژانر هالیوودی، ساختار سه‌بخشی روایت، بها دادن به روانشناسی و تأکید بر پایان بسته و همین‌طور شاد. اما آیا این‌ها به معنای رهایی از بند قوانین و تکنیک‌های اطمینان‌بخش ژانر و ظرفیت‌های آن بود؟ کنار گذاشتن یک ساختار روایتگر که از گذشته‌ای دور به درام خدمت کرده بود، چه معنایی داشت؟ بدون استفاده از روانشناسی، فیلم‌ها چیزی جز تصاویر متحرکی از بازیگر نبودند؛ آن هم در زمانی که روانشناسی هم در جامعه و هم در علوم تجربی، صدر توجه را به خود اختصاص داده بود. این‌ها سوالاتی بود که آنتونیونی با آن‌ها مواجه بود و در فیلم «ماجرا» به تک‌تکشان پاسخ داد؛ فیلمی که دورنمای هنر آن روز را تغییر و نقشه راه جدیدی را ارائه داد که هنوز هم فیلمسازان رادیکال از آن تبعیت می‌کنند.

کشف اتفاقی جامپ‌کات توسط گدار (ابتکار تدوینگر او) به کمکش آمد تا یک فیلم پلیسی را به یک اثر هنری رادیکال تبدیل کرد؛ به‌گونه‌ای که نحوه شکستگی‌های زمان آن، ما را به یاد کاری می‌اندازد که پیکاسو با کوبیسم کرد. مساله ای که همیشه موردبحث بوده، تأثیر آنی گدار بر هنر زمان خودش است؛ به‌خصوص در دهه ۶۰، زمانی که نمادهای فرهنگ عامه و سیاست‌ها، او را در مقایسه با آنتونیونی به مرکز توجه مراکز فرهنگی تبدیل کرده بود. حتی ساخت فیلمی با ستاره‌های بزرگ و اشاره به موضوعات حساس، بدون نیم‌نگاهی به گدار و آثارش غیرقابل‌تصور بود؛ مثل فیلم «شب یک روز سخت» ساخته ریچارد لستر که در سال ۶۹ اکران شد.

اما بسیاری معتقدند که فیلم «ماجرا» به کارگردانی آنتونیونی و فیلم‌های بعدی او، به‌خصوص «ماه‌گرفتگی» محصول سال ۱۹۶۲، تأثیر بلندمدت‌تری را به وجود آورده‌اند؛ منظور از بلندمدت، تاثیر بر روی نسل‌های بعدی است. یکی از ویژگی‌های جالب‌توجه فیلم «ماجرا»، توانایی آن در میخکوب کردن مخاطب حتی بعد از چندین بار مشاهده اثر است؛ درحالی‌که بسیاری از فیلم‌ها، تنها منحصر به زمان خود هستند و پس از مدتی، جذابیتشان را از دست می‌دهند.

فیلم ماجرا

در فیلم «ماجرا»، اشاراتی نامحسوس به زمان وجود دارد؛ مانند حضور مونیکا ویتی با آن لباس مشکی مد روز و موهای بلوندش، که به ما خبر آمدن دهه ۶۰ را می‌دهد. اگر این‌گونه نبود، جای یکی از معیارهای اصلی آن روزگار در این فیلم خالی بود. حرکت‌های زیرکانه فیلم، بین دنیای جدید و قدیم، که بهترین حالتش را در موسیقی آن می‌بینیم، باعث تثبیت دورنمایی غنی از واقعیات فیزیکی و ذهنی شده است که بخشی از بی‌زمانی فیلم در قالب معاصر/مدرن را به نمایش می‌گذارد. در اوایل فیلم، آنا با بازی لئا ماساری به‌عنوان کاراکتر اصلی، به پدر خود اعلام می‌کند که قصد دارد تعطیلات را با دوستش کلودیا (مونیکا ویتی) در سیسیلی بگذراند. اما آنا به‌صورتی غیرقابل توجیه در جزیره‌ای غیرقابل‌سکونت ناپدید می‌شود و اکنون این کلادیا است که در مرکز توجه داستان و همین‌طور سندرو (نامزد آنا با بازی گابریله فرزتی) قرار می‌گیرد؛ درحالی‌که تلاش‌ها برای نجات آنا ذره‌ذره تمام می‌شوند.

فیلم ماجرا

چیزی که فیلم «ماجرا» را در ردیف بهترین فیلم‌های تاریخ سینما قرار می‌دهد، تأکید، تکاپو و گسترش ایده «فیلمِ باز» است. این بزرگ‌ترین پروژه آنتونیونی از زمان شروع کارگردانی‌اش بود. اولین مستندات او مثل «مردم پو» و اولین فیلم‌های داستانی‌اش مثل «وقایع‌نگاری یک عشق»، نشان‌دهنده حرکت هنرمند از چیزی که محدودیت‌های نئورئالیسم می‌خواند به سمت آزادی بود که برای او از ویژگی‌های اساسی جهان بعد از جنگ به شمار می‌رفت.

برای آنتونیونی، مسئله نئورئالیسم اهمیت بسیاری داشت؛ زیرا به او زمینه فعالیت موردنظرش را می‌داد. نمونه‌ای از آثار نئورئالیستی او، «مردم پو» است که هم در غرق کردن کشتی جلانخورده رئالیسم وهم در ابراز علاقه به زندگی کارگری، از این مکتب پیروی می‌کند؛ اما از تلاش برای مقابله با دلسوزی و همدردی کاذبی که در نئورئالیسم رایج است هم فروگذار نمی‌کند. نشان دادن مردمی از طبقه متوسط و بالا، تلاشی برای پایبندی به سینمای طبقاتی نبود بلکه هدف، نشان دادن دورنمایی وسیع‌تر بود که فاصله با شخصیت‌ها را رعایت می‌نمود و با آنان همدردی نمی‌کرد. آنتونیونی وارد قلمروی مدرن‌تر نئورئالیسم شد، قلمرویی که نام نداشت و راستش را بخواهید هنوز هم ندارد.

آنتونیونی هیچ‌گاه رهبر هیچ جنبشی نبود؛ احتمالاً به این دلیل که با ساخت هر اثر، نحوه پیشروی او به سمت موضوعات، دوباره معنا می‌شد. رولان بارت در سال ۱۹۸۰ در تحسین آنتونیونی، نحوه کار او را این‌گونه توصیف کرد: «چون شما یک هنرمند هستید، کارتان برای مدرن شدن آماده است؛ بسیاری از مردم، «مدرن شدن» را استانداردی می‌بینند که برای مقابله با دنیای قدیمی و ارزش‌های از دست رفته‌اش به پا خاسته است، اما برای شما، مدرن شدن یک اصطلاح درباره یک رقیب آسان نیست. مدرن شدن، در برابر نوعی دشواری است که بر اثر گذر زمان ایجادشده و حالتی کاملا پویا و مدام در حال تغییر دارد؛ مسائل حاصل از گذر زمان، البته نه‌فقط گذر از تاریخ کهن به امروز بلکه مسائل حاصل از گذران تاریخچه کوتاهی که در مقیاس فردی انسان‌ها هم مطرح است. کارهای شما پس از اتمام جنگ گذشته، این‌طور پیش‌رفته‌اند: لحظه‌به‌لحظه و در حرکتی حاکی از هوشیاری مضاعف، به سمت دنیای معاصر و به سمت خودتان. هرکدام از آثار شما، یک تجربه تاریخی در سطح شخصی خودتان است: کنار گذاشتن یک پرسش قدیمی و طرح سوالی جدید؛ به این معنی که شما در ۳۰ سال اخیر، مسئول نمایش یک ایدئولوژی در اثر هنری خود نبودید بلکه وظیفه شما به تصویر کشیده جذابیت‌های آن از کاری به‌کار دیگر بوده است.»

فیلم «ماجرا» بر اساس تجربه‌هایی که آنتونیونی در دهه‌های گذشته، ساخته شده است که برآمده از شک‌های او نسبت به ژانر و خط داستانی بودند. عشق او به چزاره پاوزه، نویسنده «رفیقه‌ها»، به‌قدری زیاد بود که ما را به یاد عشق چزاره زاوارتی به نئورئالیسم افراطی می‌انداخت. به این‌ها، علاقه او به مساله «موقتی بودن همه چیز»، قاب‌های خالی و ترکیب‌بندی‌هایی را اضافه کنید که به‌طور همزمان دقت و چشم‌اندازی گسترده از افراد، ساختمان‌ها و مناظر طبیعی را با اهمیتی یکسان نمایش می‌دادند.

فیلم ماجرا

تنها در آثار کارگردانان معدودی همچون میزوگوچی، رنوار، درایر، اشترنبرگ، اولمی، کوبریک و اخیراً کاستا و آلونسو می‌توان چنین تلاش بی‌وقفه آشکاری را برای هدفی هنری در طول دوران فعالیت دید. کارهای دهه ۵۰ آنتونیونی، نشان‌دهنده یکی از پربارترین دهه‌های فعالیت اوست؛ آنتونیونی که در سال۱۹۵۰ در بسیاری از زمینه ها استاد بود و کارگردانان بسیاری از او تقلید می‌کردند، شروع به زیر سوال بودن وظیفه خود در قبال هر فیلم کرد. انگار که شکش نسبت به وضعیت دنیای بعد جنگ و جلوه‌های انسانیت برطرف شده بود: هم از درون و هم در فیلم‌هایش، که جلوه بیرونی افکار او بودند.

اینها اما تنها اموری نمایشی نبودند؛ اگرچه که رود عقلانیت همیشه زیر پل فیلم و جنبش نئورئالیسم جاری و از جلوه‌های اصلی آن بود، اما نگرانی‌های اصلی ریشه در مشکلاتی داشتند که یک کارگردان ایتالیایی برای شروع و ادامه ساخت فیلم با آن‌ها روبرو می‌شد. علت اصلی تجربه‌گرا بودن آنتونیونی را می‌توان در آنچه جستجو کرد که شیفتگی بسیاری از منتقدان طرفدار او در فرانسه و عصبانیت هم‌دوره‌ای‌هایش در ایتالیا را رقم زده بود: آنتونیونی تجربه‌گرا بود، چون ذات سینمای ایتالیا به سمت تجربه‌گرایی تمایل داشت. این کارگردان جریان ساز، در دهه ۵۰ تقریبا هیچ‌وقت از پیش‌تولید به معنای متداول، پشتیبانی تهیه‌کننده خوش‌قول و پشت‌صحنه بدون حاشیه برخوردار نبود. همین موضوع، او را به سمت تولید فیلم‌هایی برد که موفق نشدنشان در گیشه، نه‌تنها تاثیری منفی بر شهرت او در میان تهیه‌کنندگان و پخش‌کننده‌های آن زمان نداشت بلکه حتی تأثیر به سزایی در درخشش فیلم‌هایش در فرانسه و به‌خصوص پاریس داشت.

بعد از شکست تجاری سخت فیلم «فریاد» در سال ۱۹۵۷ و واکنش ضعیف منتقدان مشهور آن زمان به فیلم، آنتونیونی حتی تصمیم گرفت دنیای سینما را کنار بگذارد و به تئاتر بازگردد که نقطه شروع کار حرفه‌ای او بود. حتی زمانی که برای ساخت فیلم «ماجرا» به سینما بازگشت، تمام دغدغه‌های گذشته، دوباره به سراغش آمدند: ورشکست شدن کمپانی سرمایه‌گذار که تهیه‌کنندگان آن حتی پیش از ورشکستگی هم همکاری لازم را نداشتند، رها کردن گروه تولید و بازیگران در یک جزیره بدون غذا و آب و فیلمسازی در شرایطی که «اینک آخرالزمان» فرانسیس فورد کاپولا در برابر آن بیشتر شبیه قدم زدن در ساحل به نظر می‌رسید.

یکی از مهم‌ترین و عجیب‌ترین معماهای صنعت سینما این است که چگونه، فیلمی به این بی‌نظیری می‌تواند در چنین شرایط سختی و طاقت فرسایی ساخته شود. تک‌تک فریم‌های فیلم «ماجرا» می‌توانند به تنهایی باشکوه و زیبا باشند و تک‌تک سکانس‌ها، تصاویری خیره‌کننده از فیلم‌برداری به نام آلدو اسکاواردا است که آنتونیونی قبل از آن با او کار نکرده بود و متأسفانه دیگر هم کار نخواهد کرد.

در فیلم «ماجرا» شاهد هنرنمایی بازیگرانی هستیم که کمتر شناخته شده‌اند اما از لحاظ جذابیت ظاهری و هنر بازیگری، چیزی کمتر از ستاره‌های آن دوران ندارند؛ به‌عنوان مثال، مونیکا ویتی پیش از آن هیچ‌گاه در نفش اصلی فیلمی ظاهر نشده بود اما با حضور خیره‌کننده‌اش که در حد و اندازه هنرمندانی بین‌المللی مانند سوفیا لورن و اینگمار برگمن بود، استانداردهای جدیدی را برای یک ستاره جذاب سینما معرفی کرد. در آن ان دوران، راه موفق شدن فیلم‌های خارجی زبانی که به انگلستان و آمریکا می‌رفتند، استفاده از جذابیت‌های بصری و زیبایی بازیگران بود.

فیلم ماجرا

شاید به همین دلایل، فیلم «ماجرا» تأثیری آنی و چشمگیر داشت؛ دریافت جایزه ویژه هیئت‌داوران از جشنواره کن (بعد از حاشیه‌های هنگام اکران فیلم و نارضایتی تماشاگران)، کمک به سزایی در تأثیرگذاری فیلم داشت. تحسین شدن این اثر، به‌خصوص در حوزه آزادی مفهوم، فیلم نشان‌دهنده مسیری است که سینما از زمان شروع به کارش آن را دنبال می‌کرده. همچون رمان‌های فلوبر و سمفونی‌های بتهوون که مدام با تغییر سلیقه و ترس‌های سازنده تغییر جهت می‌دادند، کارهای آنتونیونی (به‌خصوص فیلم «ماجرا») توسط سینمای جدیدی که او خلقش کرده بود، تغییر می‌کرد.

همان‌طور که جفری ناول اسمیت در مطالعات مفصلش درباره فیلم متوجه شده بود، حاشیه و محیط پیرامون در اثر آنتونیونی از اهمیت بالایی برخوردار است؛ این همان چیزی که حس رانده شدن را هم در میزانسن و هم در روایت او منعکس می‌کند: شروع مرکزییتی بی‌مرکز. هیچ‌کدام از کارگردانان قبل از آنتونیونی، حتی رادیکال‌ترین ایده پردازان همانند ویگو، نتوانسته بودند چنین چیزی را به‌عنوان بخشی از فلسفه زیبایی‌شناختی خود به اثبات برسانند. در صحنه‌های اولیه، زمانی که آنا و سندرو را می‌بیند یا حتی وقتی‌که باهم سوار قایق می‌شوند، کلادیا (ویتی) بیرون از گفتگو ایستاده است و تنها نظاره می‌کند، انگار که اهمیتی برای ما و کارگردان ندارد؛ اما چیزی در آن خیره شدن‌های نگران و ژست مضطرب وجود دارد که جلب نشدن توجهتان به آن تقریباً غیرممکن است. دقیقاً برعکس کشمکش‌های درونی و همین‌طور ناراحتی بیرونی آنا که حتی نمی‌تواند برای کلادیا توضیحش دهد. البته این شخصیت‌ها، با زنان فیلم‌های برگمان تفاوت‌های زیادی دارند؛ مدام در حال کنکاش خود نیستند و نمی‌توانند حالت روحی خودشان را به‌راحتی بیان کنند.

شکل و حالت دنیای آنتونیونی در فیلم «ماجرا»، مانند انسانی است که دنبال نوع جدیدی از ارتباط در میان طبیعتی وحشی و بی‌آب‌وعلف است؛ جزیره‌ای که شخصیت‌ها به آن قدم می‌گذارند، کاملا بکر، دورافتاده، خارج از دسترس و درعین‌حال لم‌یزرع و بی‌روح مانند آتشفشانی است که در حین فوران یخ‌زده باشد. فضا و موقعیت جغرافیایی فیلم، هم وجهه دوپهلو بودن را تقویت می‌کند و باعث می‌شود هرکس برداشت خود را از آن داشته باشد؛ از برداشت سیمور چتمن و تأکیدش بر اصطلاح «سطحی از دنیا» تا نظرات باارزش گیلبرتو پرز در مطالعات سینمایی‌اش تا همه جور نظرات متناقض چه در مفهوم و چه در تصویر. چیزی که همچنان «ماجرا» را جذاب نگه می‌دارد، شباهت این انسان‌ها و وضعیتشان به آخرین نفرات روی زمین است.

در فیلم «ماجرا» بیشتر از هر فیلم دیگری که پیش از آن ساخته شده است، شاهد تغییر و ثابت نبودن مرکز توجه هستیم. ابتدای فیلم، انگار آرام و قرار ندارد و همچون آب دریا مدام جابجا می‌شود و از مرکزی به مرکز دیگر می‌رود؛ نه آغاز آرامی دارد و نه پایان آرام (البته اگر بتوان اسمش را پایان گذاشت). آنا که مرکزیت فیلم است بدون هیچ سرنخ کلامی یا بصری ناپدید می‌شود. او درواقع مانند چسبی بود که تمام قطعات فیلم را به هم می‌چسباند: آنا باعث ورود کلادیا به دایره دوستان نزدیک خود و هر چه بیشتر نزدیک شدن او به سندرو شد، اما با ناپدید شدنش، شکل فیلم جلوی دیدگان ما تغییر می‌کند و انگار فضا بسیار گسترده‌تر می‌شود. نماهای شخصی جایشان را به نماهای جمعی و طولانی‌تر می‌دهند، آسمان و زمین بزرگ‌تر می‌شوند و آب‌وهوا برای ما ملموس‌تر به نظر می‌رسند.

آنچه بیش از همه بیننده را آزار می‌دهد، این است که هیچ اتفاقی نمی‌افتد؛ نه چیزی کشف می‌شود، نه مدرکی پیدا می‌شود، نه تحقیقی صورت می‌گیرد و نه خاطره‌ای باقی می‌ماند. درواقع، فیلم «ماجرا» روایتگر داستان زنی است که فراموش می‌شود؛ بسیار پیش‌تر از آن که حتی فیلم تمام شود. آنا، کم‌تر از ردی روی کاغذ، روحی سرگردان یا عکسی درون آلبوم است. سینماگری بااحساس‌تر، شاید ترجیح می‌داد که با وجود رابطه کلادیا و سندرو، آنا پیدا شود اما در این فیلم، بعد از مدتی حتی اسمی از او به زبان نمی‌آید. آنا کم‌کم محو می‌شود، چیزی که بسیاری معتقدند برای خاطرات ما از دوستان ازدست‌رفته‌مان اتفاق می‌افتد؛ البته نمی‌توانیم بگوییم آنا مرده است، زیرا فیلم نه این را تأیید می‌کند و نه رد. با اینکه کلادیا و سندرو برای پیدا کردن آنا تلاش می‌کنند، اما آنتونیونی معتقد است که این موضوع به‌اندازه با هم بودن این دو نفر اهمیت ندارد.

فیلم ماجرا

بهترین ویژگی فیلم «ماجرا» چند بنیانی آن است که همزمان در چندین وادی مختلف (از سینمایی، ادبی و فلسفی گرفته تا معماری)، سرک می‌کشد درحالی‌که همه آنها را با اهمیتی یکسان به تصویر می‌کشد. فیلم جدا از تلاطم‌هایش اگر نخواهیم بگوییم غیراخلاقی، در بهترین حالت، اثری دور از اخلاق است یا حداقل اخلاق در اولویت آن قرار ندارد. تقریباً تمامی فیلم‌ها، ارزش چیزی را بالاتر از دیگر موضوعات می‌بینند و فیلم‌های بی‌نظیر، یک‌چیز را بالاتر از همه ارزش‌ها در نظر می‌گیرند: برای مثال، «اشک‌ها و لبخندها» به خانواده اهمیت می‌دهد اما فیلم «ماجرا» نگاه سینمایی جدیدی را رقم میزند که هیچ‌کس پیش از آن ندیده بود. فیلمی که داستانش در میانه راه، جای خود را به یک ماجراجویی می‌دهد و فراتر از خط داستانی می‌رود.

از نظر جفری ناول اسمیت، «ماجرا» درباره هشیاری است؛ نوعی هشیاری که مردم در قبال اشیا یا افراد دارند. اما این فیلم درباره تغییر در هشیاری هم هست؛ برای مثال، کلادیا از حاشیه به متن می‌رود و سپس در پایان فیلم دوباره به حاشیه رانده می‌شود. این تغییر، در بسیاری از موضوعاتی که آنتونیونی روی آنها دست می‌گذارد خود را نشان می‌دهد: در رابطه ساندرو با معماری که هرچه او در رابطه‌اش با کلادیا پیش می‌رود محیط از فضاهای باز به اتاق‌های تنگ و تاریک تغییر می‌کند، مسیرهای جدید مدرنیته که خود را در قالب بزرگراه، ریل قطار و تونل‌های روشن نشان می‌دهد درحالی‌که وقتی فیلم‌ساز قصد دارد دنیای قدیمی را به تصویر بکشد، به نمایش کلیسا، رستوران‌های کم‌نور و موسیقی اصیل ایتالیایی رو می‌آورد.

همان‌طور که پرز گفته بود، آنتونیونی سینمای خود را با شَک مخلوط می‌کند: شکی که ناشی از شک او به روانشناسی به‌عنوان پایه اصلی سینمای درام است و البته از شک کلی او نسبت به سینمای درام جدا در نظر گرفته می‌شود. اما شک، پایان کار او نه در این فیلم و نه در فیلم‌های بعدی‌اش نیست، بلکه شروعی جدید را رقم می‌زند. به همین خاطر، شروع فیلم نقشه‌ای برای تغییر نتایج است که کارگردان به‌وسیله ابزارهایش (تدوین، نورپردازی و…) آن را پیاده می‌کند. در فیلم «ماجرا»، آنتونیونی حتی کم‌تر از همیشه از کلوز آپ استفاده می‌کند. درواقع صحنه‌ها، تصویری از حادثه‌ای انسانی و فراتر از روانشناسی هستند: تلاشی رادیکال برای پیاده کردن افکار مغشوش در قالب تصاویری معنادار.

ممکن است بسیاری از این هنرمندان، تاثیر آنتونیونی را انکار کنند اما میدانیم که تأثیری فیلم «ماجرا» بر مخاطب، پنهان یا شاید در عمق ناخودآگاه باشد. ماجرا به همین‌جا ختم نمی‌شود؛ اپیچاتپونگ ویراستاکول، وسواس عجیبی در عوض کردن محیط پیرامون با تمرکز دوربین بر روی هر بازیگر دارد. یوروفونگ راکساساد، علاقه فراوانی به محو کردن مرز بین مستند و تخیل دارد. لیساندرو آلونسو، به سینمایی نگه‌داشتن فیلم در تمامی صحنه‌ها پایبند است. کلی ریچاردت، نگران این است که چه فرآیندی در طبیعت انسان‌ها رخ می‌دهد به‌خصوص زمانی که گم می‌شوند. در همه این مثال‌ها، ایده «فیلم باز» یا «open film»، کش‌وقوس آمده، مورد سوال قرارگرفته، دوباره ساخته و از آن استقبال شده است. نوعی فیلم که در ابتدا، «ماجرا» نام داشت.

Copyright: Zoopix.ir

منبع
BFIFilimoshot
برچسب ها
نمایش بیشتر

نوشته های مشابه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

18 − دو =

همچنین ببینید
بستن
دکمه بازگشت به بالا
بستن
بستن